摘要：《詩經》十五國風中的大部分作品，都是出于天賴，成于自然的民俗歌謠，這些傳唱于民間的歌曲，富有濃郁的生活氣息，具有清新簡樸的主體風格。 關鍵詞：論 風 雅 頌 音樂之間 關系 《詩經》是我國文學史上的第一部詩歌總集，也是我國音樂史第一部歌曲總集。它收錄了自殷商時期至春秋中葉間的三百零五篇作品。在《詩經》時代，詩與樂融為一體，詩為樂之詞，樂為詩之聲�！对娙佟菲筛�，其中某些詩歌在談到創作緣由時，也明確地宣稱是為“歌唱”而作。如已陳風，《墓門》：“夫也不良，歌以訊之�！薄啊缎⊙�，四牡》，”是用作歌將母來念。等等。特別是《左傳：襄會二十九年》所載是會子季札至魯觀樂一事，更充分說明《詩三百》均系樂歌，早已用于諸候宴享娛樂中。某觀樂的次序是：《周南》、《召南》、《邶》、《庸》、《衛》、《王》、《鄭》、《齊》、《幽》、《秦》、《魏》、《唐》、《陳》、《鄶》、《小雅》、《大雅》《頌》、魯國所奏的是周代王室的樂舞，其分類及次序與《詩經》大致相近�？梢姟对娊洝房筛璧男再|是毋容置疑的，只是到了后來，隨著《詩經》曲調的逐漸亡佚，它成為只供誦讀的純粹的詩。 《詩經》按音樂分類，有風、雅、頌之別�！讹L》即土風，就是民俗歌謠�！蹲髠鳌烦晒拍贻d晉候見楚囚鐘儀，“使與之琴，操南音�！瓨凡偻溜L，不忘舊也�！保ā对娂瘋鳌肪硪唬对娊洝钒ㄊ逯茱L，即周南、召南、邶、庸、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、其中邶風、庸風、衛風都是衛國地區的民歌，所以《國風》實際收錄了十三個諸候國和兩個地區的作品，共一六0首�！讹L》所涉及的地域，除周南、召南是當時長江、漢水、汝水流域的作品外，其余均出于今陜西、山西、山東、河南、河北、安徽北部等中原地區。從時代看，除幽風產生于西周初期外，其余大部分均是春秋時期的民俗歌謠。 《風》詩中的許多作品，真實地反映奴隸社會的主要矛盾——奴隸主和奴隸之間的矛盾。一方面表現了奴隸們的悲慘生活，他們遭受到奴隸主階級的殘酷剝削和壓迫，內心十分痛苦；另一方面，于殘酷的壓迫和剝削，激起了被壓迫的奴隸們強烈的不滿和憤怒的反抗。 《詩經》十五國風中的大部分作品，都是出于天賴，成于自然的民俗歌謠，這些傳唱于民間的歌曲，富有濃郁的生活氣息，具有清新簡樸的主體風格。如《魏風·十畝之間》： 十畝之間兮，桑者閑之兮。行與子還兮。 十畝之外兮，桑者泄之兮。行與子逝兮。 歌詞明白如話，只有兩段六名，兩段間只挽了幾十字，每名之后都有用了語氣詞“兮”，可以想象它的音樂比較簡單，可能只是幾個音的反復，風格是清新而自然的。 《風》的不同風格特征，以下舉例說明：如唐風就是晉風，唐國在今山西中部太原一帶，由于連年戰爭，政局動蕩，人民生活不安定，所以唐風中常常體現消極悲觀，失望惆悵的情緒，音樂風格比較深沉、憂郁、黯淡。鄭風，鄭國的疆土相當于今河南中部，其都城新鄭（今河南鄭州）是一個大都會。鄭國民間一直流傳著男女在溱洧等地游者的習俗，故民歌以戀歌為主，風格以率直，熱烈為其特點。齊風，齊國國土在今山東省北部和中部，首都臨淄，在春秋時是一個人口眾多，商業發達的大都市。因而齊國民歌表現舒緩，清綺的特色。 周南、召南之地主要在江漢流域�！对娊洝窌r代江漢地區的音樂用的就是南音。說明二南的音樂與大禹時代《候人歌》所用的南音脈脈相承。二南中以反映婦女們勞動、戀愛的歌居多，推測其音樂風格比較溫和宛轉的。 愛情是人類的一種美好感情，愛情婚姻生活是社會生活的一個重要內容。反映現實和關注民生的中國古典詩歌，從《詩經》開始，對愛情和婚姻生活的歌頌和表現，也構成了一個悠美而又色彩絢麗的傳統。 愛情詩篇在《國風》中占有相當大的比重，內容豐富多彩表現生動形象，十分動人。其中一部分是戀歌，表現了青年男女對愛情的美好追求，熱戀時的微妙心理，對戀人的熱切思念，失戀時用《風》的演唱形式來傳遞男女的愛慕之情。 《詩經》十五國風的演唱形式多種多樣，除了獨唱外，還有對唱，幫唱等多種形式 。 ①對唱 《詩經》時代，青年男女通常用“對歌”來訴說自己愛慕之情。請看《鄭風·擇兮》： 擇兮 、擇兮，風吹其女（汝），敘兮、敘伯，倡予和女（汝），風吹著樹葉兒飛舞，姑娘們興奮地呼喚道，“哥哥呀（敘兮敘、伯兮）：你帶頭唱吧，我來應和你！”于是，在一群姑娘熱情的邀請下，小伙子們紛紛參加了“對歌”的行列。對歌的形式在當時民間頗為流行，不僅有節日集會時的集體對唱，在日常生活中，人們也常明即興的對唱抒發感情，如《鄭風·東門之》 （男唱）：東門之， （女唱）：東門之 茹在孤。 有踐家室。 身室則邇， 豈不欠思？ 見人甚遠， 子不我即。 前一章由小伙子唱，傾訴尺天涯的相思之苦；后一章由姑娘表白，她又何嘗不盼著情人快來。再如《鄭風·女由雞鳴》也是一首新婚夫婦之間對唱的歌，表現他們分擔勞動，和睦相愛的家庭生活。又如《齊風·還》則是獵人們在狩獵路上相遇時彼此贊美而唱的對歌。 2、幫唱 十五國風中很多歌曲采用一唱眾和的幫唱形式。前段由小伙子唱兩句，然后由眾人幫唱“匪報也，永以為好也�！� （男唱）：我以木瓜， （眾和）：匪報也 報之以瓊琚。 永以為好也。 又如《周南·漢廣》，也采用了一唱眾和的幫唱形式： （男唱）：南有喬木 （眾和）：漢之廣矣， 不可休思 不可泳思。 漢有游女， 江之永矣， 不可求思。 不可方思。 在漢之濱，一個樵夫在砍柴，浩的水勢融動了他的情懷。他正熱戀著一位美麗的姑娘，卻得不到她，于是他深情地唱出前四句。接著由眾人幫和后四句：江漢寬且長，既不能浮游而過，也不能乘筏而渡，面對一片汪洋只以有長歌浩嘆而已！全歌三章，每章后四句相同，通過眾人相和的反復詠唱，充分來渲染樵夫無可奈何的一片癡情，若改用獨唱是夫法達到這種效果的。 還有一些愛情知章，描寫愛情生活中各種不同的體驗，也都充滿一種爽朗的格調，極富有情趣。以上作品都生動地寫出了愛情生活的美好，充滿一種歡樂幸福的基調。但有聚合就有離別，痛苦往往與幸福相伴相生，《詩經》中聽作品也寫了愛情生活中的另一面。如《王風·采葛》共三段，每段三句，句式結構相同： 彼采葛兮，一日不見，如三月兮！ 彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！ 彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！ 在音樂上采用同一曲調的重復，伴以同一曲調的反復詠唱，給人“一唱三嘆”的韻味�？梢娺@種簡單的重復，不僅便于記憶，便于傳唱，而且在藝術上也能起著強化感情的作用。 《王風》中的《采葛》，就表現了別后對情人刻骨相思的真摯感情。其實相愛的人離開他一天，他就陷入了無限的思念之中，想象她正在采摘美麗的香草，覺得時間過得很慢很慢�！耙蝗詹灰�，如三月兮”，“一日不見，如三秋兮”，“一日不見，如三歲兮”，“月”、“秋”（接這里當指一秀）“歲”時間的概念，越來越漫長，以此真實而微妙地表現出相思之纏綿與難熬。在這里，與具說是表現思念的痛苦，不如說是表現愛情的甜蜜，表現一種與痛苦糾纏在一起的特殊的幸福感。這樣復雜感情的表現也是能喚起無數人的共鳴的�！耙蝗詹灰�，如隔三秋”或“一日三秋”，在后世竟成為表達對人思念的一個熟語，足見它的藝術力量。 雅 頌 如果說十五國風大多是社會上廣為流傳的民眾的杼情歌曲，《詩經》中的《雅》、《頌》則基本上是為特定的目的而寫作，在特定場言中使用的樂歌�！堆拧贩譃樾⊙藕痛笱诺牟糠�，是貴族宴飲或朝廷演奏的樂歌。而《詩經》中的《頌》，則是宗廟祭祀的樂歌。 《小雅》中的這些歌，從不同側面反映了封建領主貴族階層的生活，真實地展現了周代活動的場面。它們是周代禮樂文化的直接產物。在統治階次看來，之只是手段，目的是為了鞏固政權。這些燕歌的創作，正是為了用歌曲的形式，告誡人們要遵循燕禮儀，以期通過燕鄉融洽人與人之間的關系。所以《小雅》中的燕鄉歌，其主體風格都是雍容平和，典雅精致的。 由于《小雅》來源于民間，與國風難分軒的歌詩，從歌詞表達的內容感情看，其風格則是偏于衷怨悲憤的。 《大雅》三十一篇，大部分似乎西周初期�！洞笱拧分凶钣袃r值的作品是史詩性歌曲，如《生民》、《公劉》、《皇矣》、《火明》等，皆為周民族史詩。這些史詩出于周王朝，史、樂官之導，是用于歌頒祖先的祭歌。如《大雅、生民》帶有神話色彩，敘述了周民族的起源，反映了母系氏族社會向文系社會轉變的歷史情況。 這些產生于人類童年時期，歌頌本民族英雄的史詩性作品，都具有一定的情節性，在結構布局上都按照歷史事件發展的順序列依次敘述，雖然它們的篇幅不如荷馬史詩那么長，但卻明顯具有史詩的本質特征。 大小雅在音樂上的區別是不同的，由于用樂場合的不同要求，形成它們在音樂風格上的差異。吳公子季札觀樂后談到《小雅》時說：“美哉！思而不貳，怨而不言……”《小雅》的表演，美妙至極，特別是表現悲怨之情時，很有節制，比較含蓄。而談到《大雅》時則說，“廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”《大雅》的表演，氣勢寬廣，音樂給人熙熙平和之感，旋律曲折而剛勁，體現了文王的德行。諸侯土火夫燕的小雅，其風格是偏于雍容典雅的。大小雅音樂風格的差異，往往通過不同的樂隊組合來體現。小雅表演時采用了以絲行為主的樂隊。而大雅表演時采用的是以鐘鼓為主的樂隊。 頌 《頌》有商頌，周頌，魯頌，合稱三頌。商頌五篇，是商奴隸主貴族祭禮祖先的頌歌，被保存在商后裔宋國那里。其內容主要表現對武功的歌頌與夸耀。周頌三十一篇，產生于西周初年，是西周封建領主貴族的廟堂樂章。其內容多為意揚周人以“德”配天的觀念和歌頌周王朝祖先的功德。 《頌》作為宗廟祭禮的樂歌，在音樂上具有以下特點： 1、樂隊龐大。 2、節奏緩慢。 3、載歌載舞，聲音并茂 周文化被后世稱之為“禮樂文化”，它與商文化迥然有別�！抖Y記，表記》說：“人尊神，率民以事神，……周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之”。前者篤信神鬼，事關大小，都要下坐請示神鬼；而后者雖然“敬神”，但是注重的是人和事，所以周代的“禮”。周禮的精髓就是調節，規范現實的人際關系，要周人在實際生活中確立“尊尊”“親親”的穩定的社會秩序。周禮的內容極其廣泛，不僅意味著等級制度，還包括種種法規及細如牛毛的典禮、儀式。在周代，行“禮”必伴隨有“樂”作“樂”在大多數場合下就是行“禮”的過程，故“禮”和“樂”向來是不分家的。 《詩三面》在曲調上雖可分為風，雅、頌三種，但在周朝領土貴族的眼里則基本上有兩種用途：一是用于典禮儀式，據考證《周頌》三十一篇，全都是典禮歌，大小雅一百五篇，有百分之八十以上是典禮歌，國風中的周南、召南也有不少作品是用于典禮儀式的。二是用作“教國子”的教村�！吨芏Y、春官、大司樂》曰：大司樂的職責是聘請有德之人教育貴族子弟，“以示德教國子”，“以樂語教國子”�？梢�，詩樂的唱奏是當時禮儀活動中不可或可缺的內容，詩經歌曲已成為周代禮樂，文化的有機組成部分。 在中古以前，中國的音樂沒有獨特性，那時是以詩歌為主，音樂則附屬于詩歌。到近古以來，音樂有了獨立的精神，反過來以音樂為主，詩歌則服從于音樂。換言之，前者為詩歌至上主義的時代，后則為音樂至上主義的時代，我們可以從古代歷舉事實中來說明。中國最古的制曲規律是： 詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。（《舜典》） 在心為志，發言為詩，情動于中而形于音。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈也。（《關雎詩序》） 詩其言志，歌詠其聲，舞動其容，三者本于心，然后樂器從之。（《樂記》） 所以說，《詩經》上的歌謠，都是先有徒歌，然后才合以音樂。 參考文獻： 方玉潤：《詩經原始》 孫作云：《詩經與周代社會》，中華書局1979年版 劉饒民：〈〈詞與音樂〉〉，云南人民出版社1版982年 本文來源：windows live |