【內容提要】：本文以《周南·芣苢》為例，從“歌”的角度，對《詩經·國風》的藝術特質及其藝術成就作出分析。文中認為，《詩經·國風》從本質上是用來演唱的“歌”而不是用來在案頭閱讀的“詩”，它與傳統的文人詩有不同的文體特征，并在長久的藝術實踐中形成了諸如章句的重復，套式、套語的使用，中心詞語的錘煉，情景的推進等一系列“歌”的寫作（演唱）技巧。從“歌”的角度來研究《詩經·國風》，可以更好地認識其藝術本質，解釋其藝術審美的奧秘，探索中國古代詩歌創作發展的規律。 【關鍵詞】 詩經國風 芣苢 套式套語 《周南·芣苢》可以說是《詩經》中最簡單的一首詩，它只有兩個基本句式：“采采芣苢”、“薄言×之”。在這兩個句式的組合重復中，所變化的只是“×”位置的六個動詞——采、有、掇、捋、袺、，所以整首詩三章十二句，僅僅用了十一個不同的字。對這樣一首看起來很簡單的詩，古今學者卻給了它很高的評價，最有代表性的是清人方玉潤和現代學者聞一多。方玉潤說： 讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等詞，類多以方言入韻語，自覺其愈俗愈雅，愈無故實而愈可以詠歌。即《漢樂府·江南曲》一首“魚戲蓮葉”數語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。知乎此，則可與論是詩之旨矣�！都瘋鳌吩疲�“化行俗美，家室和平，婦人無事，相與采此芣苢而賦其事以相樂。”其說不為無見。然必謂為婦人自賦，則臆斷矣。蓋此詩即當時《竹枝詞》也，詩人自詠其國風俗如此，或作此以畀婦女輩俾自歌之，互相娛樂，亦未可知。今世南方婦女登山采茶，結伴謳歌，猶有此遺風云①。聞一多在《匡齋尺牘》里則這樣說： 現在請你再把詩讀一遍，抓緊那節奏，然后合上眼睛，揣摩那是一個夏天，芣苢都結子了，滿山谷是采芣苢的婦女，滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個新嫁的少婦，正捻著那希望的珠璣出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡。不過，那邊山坳里，你瞧，還有一個佝僂的背影。她也許是一個中年的磽確的女性。她在尋求一粒真實的新生的種子，一個禎祥，她在給她的命運尋求救星，因為她急于要取得母的資格以穩固她妻的地位。在那每一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那“掇”、“捋”兩字上，用力地響應著兩個頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子……她聽見山前那群少婦的歌聲，像那回在夢中聽到的天樂一般，美麗而遼遠②。 方玉潤之不同于前人之處，在于認識到這首詩是古代女子采芣苢的“歌唱”，并以漢唐樂府為對照，以后代社會中的南方婦女采茶謳歌為理解背景，引領讀者進入《芣苢》詩的淳美情境。聞一多則通過挖掘“芣苢”的民俗文化內涵——宜子，來深化對詩歌內容的認識，從而使藝術的想象有了實證的基礎。他們通過這樣的解讀，揭示了此詩簡單之中所包含的豐富意味�！镀]苢》詩的形式在樸素自然中透著精致規范，這一點看來方玉潤是有所認識的，所以他不同意朱熹的“婦人自賦”說，認為可能是詩人所作而由婦人所唱的，情形正如唐之《竹枝詞》。但是無論方玉潤還是聞一多，都沒有對詩本身的形式美進行深入的分析。這卻是值得我們深思的問題：為什么如此簡單的一首詩，卻可以引發出這么多詩意的聯想？它的簡單形式中究竟隱藏了什么樣的藝術奧秘？ 方玉潤、聞一多不約而同地認識到一點，即這首詩是“歌”而不是“詩”。他們根據的是什么呢？從《芣苢》詩文本來看，此詩章法結構很簡單，最突出的形式特點是章句的重復。我們知道，復沓的形式在傳統的文人詩作中極少出現，但在“歌”的領域則一直應用較多，無論是配樂演唱的樂歌還是一般口頭吟唱的歌謠，都不乏其例。所以，章句的重復也就意味著歌曲的重奏復沓。我們再看《國風》，它形式上一個最明顯的特征也正是重章復唱（即重奏復沓）。在《詩經》的《風》、《雅》、《頌》三類作品當中，雖然《雅》和《頌》也都具有重章復唱的特點，但是相比較而言又以《國風》最有代表性。所以，章句的重復正是前輩學者審美經驗的來源和文體判斷的基本依據，也成為我們解讀《風》詩藝術奧秘的一把鑰匙。 盡管《詩經》的音樂沒有保存下來，而我們仍可以大致判斷出三者不同的音樂風格特征，原因恐怕就在于，不同性質的歌唱由于承擔著不同的藝術功能，從而形成了不同的語言形式特征。所以，從形式角度來認識《風》詩的藝術本質，是有可能的。我們下面的統計和分析主要從句、章、篇三個方面來進行，這些統計兼及《雅》、《頌》，因為通過與二者對比，我們可以更清楚地看出《風》詩形式上的特征。 《詩經》共有7284句，其中四言句6584句，占總數的90.4%；非四言句700句，占總數的9.6%�！对娊洝肥撬难栽�，它的詩句當然是以四言句為主，但是四言的整齊度在各類詩里是不同的。從表中的統計結果看，整齊度最高的是《小雅》，其次是《大雅》、《頌》，最后是《風》詩�！讹L》詩不僅雜言詩句較多，而且其中有10首左右的詩甚至可以稱之為“雜言詩”（或“非四言詩”），這在其他各類中是沒有的。雜言句子的種類也以《風》詩為多，從二言到八言都有，其中三、五言在雜言中所占的比例較大。另外，同樣是四言句，《風》詩的句子虛詞較他類為多，因而內容雖相對較少而抒情的韻味更濃。以四言為主，有較多參差的句子，是《風》詩詩句形式的特征。 由于《詩經》的句子往往是兩句一意，所以一章所包括的句數多以偶數句為主，即每章四句、六句、八句是主要形式，這從表中的數字可以看得很清楚。不過各類詩詩章的長短是有差別的。從總數來看，《風》詩2608句，共484章，平均每章5.4句；《小雅》2326句，共372章，平均每章6.3句；《大雅》1616句，223章，平均每章7.2句。三者很明顯是呈遞增之勢的。從具體的分布來看，《風》詩的章句形式比較活潑多樣，從每章二句到十二句，有十一種�！缎⊙拧酚惺N，而《大雅》只有七種，是最為整齊的，變化較少�！讹L》詩里每章四句與六句的章數是332章，占了總數的68.6％，是基本的構章形式。其中每章四句占了總數的47.3％，最為典型�！缎⊙拧访空戮鋽狄运木�、六句、八句為主要形式，分布比較平均；而《大雅》章八句比例最大，是其最主要的構章形式。我們常說《詩經》的詩章典型形態是章四句，這在《風》詩中體現得最為突出。中國詩文結構講究起、承、轉、合，在《風》詩章四句的詩歌段落中，有很多是符合這一規律的。而《風》詩多用比興，兩句一意，四句剛好是一個起、應，結構簡單明了，易唱易懂。 根據表中的數字，《風》詩里四章以內的詩有152首，占《風》詩的95％，五章以上的詩只有8首，說明《風》詩是以二、三、四章為主，其中三章形式數量最多�！缎⊙拧芬匀亮聻橹�，篇幅漸長�！洞笱拧穭t多為六、八章甚至更長。長篇和短章在結構形式、抒情方式等方面都是有差異的。從表中的統計可以看出，以重章復沓為主要結構方式的詩篇主要集中在四章以內，尤其是二、三章的小詩，這兩類詩的近90％是采用了重章復沓形式的，說明這種反復詠唱的形式在《風》詩中體現得最為典型。 從上面的統計和分析我們可以概括《風》詩的基本形式特點：以四言為主，雜有不少參差的句子；每章的句數以四、六句為主，多用比興；詩篇以二、三、四章為主，篇幅不大，以章句復沓為突出的章法特征。這樣的形式不僅與《雅》、《頌》有別，在后代傳統詩歌里也很少見到了。但是如果我們把它們和現在的流行歌曲作一個比較，卻可以發現有很大的相似之處。我們隨意選取了一個歌曲集《同一首歌》④，對其中所收錄的100首歌詞做了大致的統計，它們表現出以下的一些特征：一首歌曲大多分成二到三段，四段以上的很少；各段歌詞的曲調基本重復，只有局部的小變化，有的歌詞也只在語言上進行相應的重復和變化；在每一段的開頭或結尾往往出現一些重復的句子；句式參差不齊，比較口語化。這種形式上的類似并非偶然，它源于二者性質和功能的相近�！讹L》詩和當代的流行歌曲都是流行于一時的表現人們各種日常生活情感的歌，為了滿足大眾傳唱的需要，它們的創作需要遵循在長期的歌唱藝術實踐中所形成的藝術傳統，因而形成一定的合乎藝術美規律的基本形式規范。那么，我們也就可以明白，《風》詩其實是《詩經》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現世俗風情的歌曲⑤。 《風》詩是《詩經》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現世俗風情的歌曲，而不同于后世文人們案頭制作、用于吟讀的詩。它樸素而精致的形式告訴我們，那個時代的詩歌創作盡管不像后代文人詩作那么講究，但確實已經形成了相當成熟的藝術技巧，并在創作時起著重要的作用。 以《芣苢》為例，它在創作中運用了什么樣的技巧呢？我們前面說它形式上最大的特點是重復。而所謂的重復實際包括了兩個方面：第一是音樂方面的曲調重復，第二是語言方面的句子和詞語的重復。重復不僅起著重要的藝術表演作用，而且在歌唱實踐中已經逐漸成熟，成為一種程式化的東西。當人們把這種程式化的重復沉積到詩歌的語言層面上，就使它具有了詩歌體式方面的意義。這里我們嘗試用兩個詞語來對這種重復進行解釋，即“套式”和“套語”。 所謂“套式”，是指《詩經》時代歌唱中所使用的基本曲調組合形式（曲式）在語言中沉積所形成的章法形式⑥�？傊�，套式與音樂的演唱是直接相關的。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中從音樂的角度對《詩經》的藝術形式進行了總結，認為《詩經》共包含了十種曲式：有一個曲調的重復，一個曲調的前或后面用副歌，一個曲調的幾次重復之前用一個總的引子或之后用一個尾聲等等。他的觀點影響很大，也比較普遍地為人們所接受。我們知道，《詩經》中的音樂已經不復存在，他的總結所根據的只能是《詩經》的語言文本。這一事實充分說明，《詩經》的音樂歌唱曲式，對《詩經》的語言形式產生了極大的影響。換句話說，正因為受音樂的影響，所以《詩經》的語言文本才形成了與音樂的曲式相對應的各種套式。歌曲的內容可以多種多樣，而基本的套式并不多。我們上面所分析的《芣苢》詩，在音樂上所用的是最簡單的曲式——一個曲調的三次重復。這也是《風》詩中運用最普遍的章法套式。這種形式之所以受人歡迎，正在于它的易于歌唱。因為在口傳歌唱中，為了便于大家的理解和記憶，有時是為了便于群眾性的參與表演，需要選擇一個大家都比較熟悉的最佳形式，并且使之相對固定化。因為經過了長期的錘煉，不僅音樂的藝術形式美更加完善，可以承載很多的內容，而且也成為人們所喜聞樂見的、長久流傳的經典性套式。詩人們的創作只有按照這些套式來進行語言的錘煉，來安排其抒情的內容，才能在歌唱中更好地表達自己的思想情感。 《詩經》的各種套式基本是以重復為基礎的，這樣的特點其實到當代歌曲中也還可以看出。雖然我們現在的流行歌曲看起來形式變化很多，不必拘于常法和定式，但重復仍然是最基本的手法。這說明它是一種符合人的審美心理需要的表達方式，是為了演唱的便利、滿足于樂歌欣賞的需要而形成的。書面文學所忌諱的重復，在歌唱中形成了有力的表達形式。這樣我們就可以理解，《風》詩之所以有那么多的重復，正是為了演唱的方便；音樂的曲式沉積為語言的套式，中國古典詩歌的修辭技巧正是在這種套式的使用中才產生的。在套式的形成過程中，最為簡捷的語言表達方法就是使用“套語”。 “套語”，是帕里－洛德口頭詩學理論中的一個基本概念。帕里給它的定義是這樣的：“（套語）就是在相同的韻律條件下被用來表達某一給定的基本意念的一組文字。”⑦不過在不同語言與文化背景的口頭文學研究中，這一定義往往需要根據實際情況做一些具體的補充和說明。美籍學者王靖獻曾經比較系統地對《詩經》套語進行過統計和分析，他認為就《詩經》而言，套語指的是重復出現于一首或數首詩中，在相同的韻律條件下，表達某一給定的基本意念的詩句。這種套語通常又被稱為全行套語（語義套語）�！对娊洝防镞�有一種套語式短語（句法套語），指的是：“一組通常在韻律與語義上無甚關系的詩句，因其中的兩個成分位置相同而構成形式上的關聯，其中一個成分是恒定不變的詞組，另一成分則是可變的詞或詞組，以完成押韻的句型。”⑧以此來分析，《芣苢》詩中的“采采芣苢”、“薄言采之”其實就是兩個套語。前者是全行套語，同時作為“采采××”的套語式短語也出現在《周南·卷耳》、《曹風·蜉蝣》等詩中；后者“薄言×之”或“薄言××”作為套語式短語在《風》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采綠》）、《頌》（《周頌·時邁》）里都被使用過。也就是說，《芣苢》詩的全部兩個句式均為《詩經》里使用頻率比較高的套語，二者的組合每重復一次就構成詩的一章，也清楚地交代了此詩的基本主題。全詩只有這樣兩個套語句式，通過變化幾個詞語就在曲調的重復中完成了詩歌的創作�？梢钥闯�，由于歌者對于傳統藝術技巧的熟練掌握，套語的組合重復再加上流行實用的簡單曲式，使其歌唱顯得輕松自如。 那么，為什么歌曲創作需要使用套語，套語的功能到底是什么呢？我們先從歌唱的角度來看：首先，套語是長久以來形成的熟練語，對于即興的表演和即時的情感抒發，它便于歌者迅速建構詩行；對于廣泛流傳的經典歌曲，熟練語的運用更便于記憶和傳播。其次，因為套語是長期口頭歌唱的過程中語言錘煉的產物，是一種包含特定韻律和意義的有審美意義的形式，所以它不僅便于記憶和建構詩行，而且也包含一定的主題因素，使歌者能用比較簡潔的語言表現出所歌唱故事的主題。以《芣苢》這首詩來講，“采芣苢”就是這首詩的主題，只要包含這三個字就足以說明其故事的基本內容，并不需要更多的話語。但是想要用歌的形式把這個意思唱出來，就必須使用套語這種藝術化程度比較高的語言形式了�！睹娦颉氛f：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其實，從在心到發言，從發言到嗟嘆、永歌，每一步的跨越都不可能因為情感表達的需求而自然完成，都需要尋找一些有力的表達手段，形成具有審美意義的形式。全行套語有固定的韻律模式和意義，套語式短語則具有很強的生成能力，不論是即興的口頭演唱還是先作好詞用以歌唱，掌握一定數量的套語并加以靈活運用都是歌手（詩人）成功創作的前提。后代的書面詩歌創作注重“言”和“意”的關系，即如何把內心的情意更好地通過語言文字表達出來，所以它追求表達形式的新穎性。而世俗社會流行的抒情歌曲，需要更多考慮在群體中的接受和傳播，在表達上采取大眾熟悉的形式，既便于理解、便于記憶，也易于廣泛流傳。所以從聽者接受的角度來講：正因為套語是一種熟語，在歌曲演唱中，聽者在語言的理解和接受方面不會有太大的障礙。這種大家都比較熟悉的套語形式再借助于音樂的曲調就能最好地傳達情緒、情感，很容易打動聽者。 一首好歌，并不僅僅是被動地照搬或者抄襲現成的套式和套語，或者說歌者在創作的過程中不是完全被動地靠記憶來復現已有的套語，而是充分利用套式和套語這種具有審美意義的形式，通過句法結構的類推創造出具有表現力的句子，從而達到抒情的目的。這種藝術創 所謂“中心詞語的錘煉”，是指詩人在利用套式和套語進行詩歌創作時為了更好地表達詩意所采取的語言錘煉的方法與技巧。通過這樣的一些技巧所形成的抒情效果就稱之為“情景的推進”。由于套式和套語本身具有形式上的相對固定性，詩人必須在尊重其形式的基礎上來進行藝術的創造。這種藝術創造的核心，就是在套式和套語中找到那些具有關鍵性作用的中心詞語并對之進行藝術的錘煉，使之能夠用最為經濟的語言表達最為豐富的內容，進而完成情景的發展與推進。 還以《芣苢》為例，在這首以表達婦女采芣苢為內容的歌唱中，以“采”為代表的系列詞匯就成為這首詩的中心詞。而這首詩的創作技巧，自然就要在這一中心詞語的錘煉中下功夫。這首詩恰恰采用的是這種形式。全詩只在“薄言×之”的句式中變換了幾個動詞：采、有、掇、捋、袺、，動態地展示了采芣苢的過程。毛《傳》對這組動詞的解釋是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢脫取其子）；“袺，執衽也”（手兜起衣襟來裝盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。顯然這組動詞的安排是很有層次的，孔穎達對這六個動詞及其所決定的各章之間的邏輯關系有更詳細地解釋： 首章言采之，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之、或之，歸則有藏之⑨。 按照他的說法，這六個動詞可以分成三組：第一組是“采”和“有”，是概括性的動詞，從中看不出手的動作特點，尤其是跟后面的掇、捋、袺、相比，其抽象性更明顯。所以首章是對采芣苢的一個總寫，即所謂“總其終始”。第二組的“掇”和“捋”是采集過程中的兩個動作，從地上拾起，或者從莖上捋取，可以看作對“采”的具體敘述；第三組“袺”和“”是裝盛所獲的動作，拉起衣襟或把衣襟掖到腰間把果實裝進去，是對“有”的生動描寫。并沒有什么時間、地點、事件的交代，就用幾個動詞串連起了一個完整的采集過程，借著這幾個簡單的字對整個采集過程的提示，聽者仿佛能夠看到婦女們忙碌的身影，聽到她們婉轉的歌聲，甚至感受到曾經的情懷。這說明，這些看似不經意的字詞變換，其實卻是寫作者的苦心經營。這就是我們所說的“中心詞語的錘煉”。通過上面的分析我們還可以看出，通過中心詞語的錘煉，曲調的重復過程就不一定對應著內容上的簡單重復，而可能表現為一個事件的描述過程、情感的深入或升華過程�！镀]苢》詩通過六個動詞的變化，實際上已經形成了一個完整的勞動過程，傳達了一種勞動的歡快情緒。我們把這種結果就稱為“情景的推進”。 根據我們的統計，在《風》詩中，有三分之二左右的歌曲包含了這種基本句式結構相同、只變換各章相應位置上的中心詞語的形式。如此廣泛的應用，說明在套式和套語的規范下，一首好歌要進行語言上的錘煉，最重要的方法就是進行中心詞語的錘煉。不過這種語言錘煉和后代書面詩作有很大不同。在后代尤其是宋、齊以后，為了用有限的字句表達豐富的內容和言外的意味，字詞的錘煉常常是和句式的緊縮凝練聯系在一起的。而這里恰恰相反，詩人選擇的常常是有很多虛詞的松散句式。為了突出中心詞語，句式也十分簡單，往往只有主謂賓中的兩種成分。句式的簡單，虛詞的入句以及套語和音樂的回環往復，使得中心詞語的意義被凸顯出來，在歌唱中充分起到了引發聯想、共鳴的作用。 由于套式、套語的運用與中心詞語的錘煉，《詩經》時代的抒情短歌既形成了與后世詩歌不同的藝術面貌，也產生了特殊的抒情效果，即我們所說的“情景的推進”�！锻躏L·采葛》的“一日不見，如三月兮”，“一日不見，如三秋兮”，“一日不見，如三歲兮”，以時間的遞增顯示出相思之情的煎熬，是“情”的推進；《周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有其實”，“桃之夭夭，其葉蓁蓁”，描繪桃之花、實、葉的繁盛，是“景”的推進；《王風·黍離》的“彼黍離離，彼稷之苗”，“彼黍離離，彼稷之實”，“彼黍離離，彼稷之穗”和“行邁靡靡，中心搖搖”，“行邁靡靡，中心如醉”，“行邁靡靡，中心如噎”兩組句子，使黍稷的茂盛、生長與心中不斷加深的難言的痛苦形成反差，是情與景的共同推進�？梢钥闯�，在具體的詩篇里，情景的推進是有著很豐富的表現形式的。因為不同性質的中心詞語的變化，往往造成不同的寫景抒情效果。比如動詞一般描述事物間關系或人物、事件的動作、過程，在句中往往是謂語成分，所以逐章出現的動詞有時因為動作的連續性或事物關系程度的不同，在歌唱中形成一個事件的發展過程。雖然不是完整的敘事，但使抒情帶有了敘事意味，并構成一定的場景。除了上面舉的《芣苢》，還有如《關雎》、《甘棠》等。形容詞多用來表示事物的性質、形貌或動作特征的，通常是對某個主語或謂語的描述，一組或幾組形容詞的錘煉往往可以起到突出感情、描述場景、烘托氣氛的作用，如《螽斯》、《風雨》。名詞通常是詩中的主體意象，不同的意象在詩中有序的呈現，它們之間的排比組合，往往可以形成詩歌畫面的流動變化或增強時空感，如《桑中》、《將仲子》。當然，因為《風》詩的一章常常包含好幾組中心詞語的變化，所以有些詩兼有名詞、動詞、形容詞等各種形式的變化，對這些詞語的精心錘煉往往可以形成詩歌中事、情、景的推進或者三者的共同推進。我們可以再用一首短詩《十畝之間》為例來看，詩的一章言“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮”，二章言“十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮”，就是變化了三組詞語：第一組是表方位的名詞，“間”和“外”提示著場景的轉換。第二組是形容詞，意義相近，描寫桑者輕松自得的情態。不過“桑者閑閑”是人們散在桑園，所以毛《傳》的解釋是：“閑閑然，男女無別，往來之貌。”而二章的“十畝之外”，暗示勞動已經結束，人們開始陸續走出桑園回家了，由散而聚，故“泄泄”是描寫“多人之貌”。第三組是動詞，“還”，歸也；“逝”，往也，都是抒情主人公與“子”的相期相約，兩個字的變化中包含了一種不加掩飾的喜悅與渴望。詩很簡單，但是通過幾組詞語的變換，在桑園的背景上，勾勒出了一幅動態的暮歸圖，表現了與“子”相約而歸的愉悅。另外，一組中心詞之間的關系也有不同的情況：有的意義基本相同，換詞以協韻；有的意義并列或遞進，或呈鋪排之勢或有發展之態；有的意義有所省略，則前后互足其義；還有的是概括與具體、總寫與分述之別等等�？傊�，在音樂曲調的重復中，把握好中心詞語的變化來完成情景的推進，是那個時代的詩人所掌握的基本藝術技巧之一，也是藝術創造的核心。 與以往研究有所不同的是，我們在論述中強調了詩歌的創作技巧，也強調了其藝術自覺性。那么，《風》詩這樣的一類詩歌，它藝術成就的取得究竟是自然天成的還是有意為之的、其藝術形式的形成是自覺的還是不自覺的？ 前面我們引方玉潤對《芣苢》詩的評析，發現他和朱熹的觀點同中有異。兩人對詩文本的理解沒有多少差異，但是在作者問題上則有不同認識：朱熹說是婦人“賦其事以相樂”，方氏則認為這首詩不一定是由婦女們勞動時自然而然唱出的，而可能是有文化有修養的作者（或曰歌手）創作的：詩人看到地方風俗淳美，作了這樣一首歌，然后由婦人來唱的。他們的分歧，其實正代表了學術史上對《風》詩產生過程的兩種不同意見。 先說第一種意見，《風》詩是民間自發的口頭歌唱�！镀]苢》表現了采摘的勞動過程，《風》詩里面也確實有不少類似的反映民間風俗風情的詩作，認為這些詩來自民間是沒有什么問題的。關鍵是在過去相當長的時間里，我們卻習慣于把《風》詩直接當作勞動人民的口頭創作。這種觀點對《風》詩作者和詩歌本質做了一種簡單化的理解，對詩歌的創作過程也缺少關注，這種理解并不符合民間口傳文學的基本規律。且不論《風》詩里有大量的詩作可以被證明是貴族階層的作品，即使假設它們是從民間流傳出來的，也至少需要有這樣的基本認識：它不是某個民間百姓隨口唱出，就能夠唱得如此整齊、精致的，而一定經過了比較長時間的傳播，并經歷了一個在民間流傳過程中加工、提煉的經典化過程，才最終完善、定型的，這樣的歌曲才能夠達到較高的藝術境界�，F代民歌研究告訴我們，一首長期流傳的民間歌曲，往往在流傳過程中會產生很多變體，這些變體各有其傳播的特定范圍，而每個變體也都有一個經典化的過程。在《風》詩里有一些同題的詩作，如《揚之水》分別見于《王風》、《鄭風》、《唐風》，《羔裘》分別見于《鄭風》、《唐風》、《檜風》，《柏舟》分別見于《邶風》、《鄘風》等等，在不同的地域出現同樣起興的歌曲，意味著它們極有可能是有著固定的起調，即源于同一個古老的歌謠。這些歌曲的產生過程可能是比較復雜的，但可以肯定的是，在它們的成熟、定型之前，一定有一個長時間的流傳和經典化的過程。 所謂民間歌曲的經典化過程，結合前文對《風》詩藝術技巧的分析以及民間歌曲的形成規律來看，應該就是套式、套語的形成過程，以及中心詞語的錘煉過程�！讹L》詩之外，《周易》卦爻辭中也記錄了不少先秦早期的民間歌謠，這些歌謠來源頗雜，里面既有不同時代也有不同藝術層次的作品。其中的四言短歌大多簡短質樸，沒有經過太多的藝術加工。但也有個別的歌謠在用語、用韻以及章句結構上與《詩經》某些篇章有相似之處，比如： 《易·漸》： 鴻漸于盤，飲食衎衎。（六二） 鴻漸于陸，夫征不復，婦孕不育。（九三） 鴻漸于木，或得其桷。（六四） 鴻漸于陵，婦三歲不孕，終莫之勝。（九五） 《豳風·九罭》 九罭之魚，鱒魴。我覯之子，袞衣繡裳。 鴻飛遵渚，公歸無所，于女信處。 鴻飛遵陸，公歸不復，于女信宿。 是以有袞衣兮，無以我公歸兮，無使我心悲兮。 《漸》卦每爻都用了“鴻漸于×”的句式，我們截取了中間的四爻。雖然有人說這些爻辭可以組成一首完整的歌謠，但意義很難貫通。我們只能認為其中有的可能來自同一首短歌，如九三和九五爻；有的則可能是某首歌謠的片斷，如六二、六四爻。但可以肯定的是，它們和《豳風·九罭》的二、三章在套語、起興、韻腳甚至章句結構等方面有很大相似之處，應該屬于同源的歌謠�！毒帕N》，《詩序》說是“美周公也，周大夫刺朝廷之不知也”。雖然不一定是民間作品，但至少是有民歌淵源的。根據這些材料，我們可以知道：首先，以鴻登陸地與出不歸為主題的歌謠，在當時產生了很多的變體�！稘u》卦九三、九五爻的短歌和《九罭》二三章都是章三句的結構形式，但六二、六四爻的短歌卻更像是章四句形式的一個片斷，說明這類歌謠有著不同的變化形態。其次，這些短歌在傳唱中已經形成了一些固定的套語，如“鴻漸于×”、“××不復”；很可能也已經形成了一些簡單的套式，像九三、九五爻的短歌如果屬于同一首歌謠，它的基本曲調形式就是一個曲調的重復。這種套式、套語的形成過程表面看起來似乎是不自覺的，但它卻是符合藝術規律的，包含了對形式美的自覺追求。 第二種意見，即認為《風》詩是詩人有意為之的詩歌。其實嚴格來說，這里所說的“詩人”與后世的“詩人”多少有些不同，主要指那些專業的藝人，以及非專業但受過專門藝術訓練的各階層人士。通過上面對《芣苢》的分析可以知道，即使是看起來如此簡單的一首歌曲，其實也并不簡單，而是包含了很多的藝術技巧。只有掌握并熟練運用這些技巧，唱出來的歌才能很好地表達感情，容易為大家所欣賞和接受，因而可以廣泛流傳。技巧源于悠久的歌唱傳統，是在歌唱的藝術實踐過程中逐漸形成的。要想很好地掌握它，往往需要進行專門的學習和訓練。由于社會分工的關系，藝術逐漸成為少數人的職業，他們總結、傳承詩歌創作技巧并推動著詩歌藝術水平的提高。一般群眾的歌唱雖然也要依賴于傳統的技巧，但如果沒有專門的學習和訓練，在藝術上很難與專業詩人相比。我們將《風》詩與《左傳》等其他先秦文獻所記載的歌謠相對照，就可以看出，不僅普通群眾所唱的歌，就是一般貴族即興而唱的歌謠，藝術水平也與《風》詩相差甚遠。不過應當注意的是，即使是詩人所作，我們也不能割斷它與民間歌唱之間的聯系，離開了世俗生活的土壤，詩人就不可能創作出如此鮮活的作品。 詩人在歌曲創作中的作用，可能有兩種不同的情形：一種是歌曲本出于民間，在經過了一定時間的民間傳唱之后，最終經過專業藝術家的整理甚至是再創作，才使它成為時代的經典。就像當代音樂家王洛賓整理的西北民歌，或者就像《茉莉花》、《回娘家》這些同樣是經過其他當代藝術家整理過的歌曲，雖然我們說它們是民歌，但是它之所以成為一個定型的經典范本，其形成過程中往往有一個著名的音樂家在里面起了關鍵的作用。我們前面提到的《九罭》，可能也是這樣的情形。所以，專業藝人根據民間歌唱進行藝術上的提煉，這是一個由毛坯到藝術精品的過程。我們不能視之為簡單的加工或潤色，它實際上是一種藝術的升華或者再創作。另一種情形，歌曲是專業的藝人或受過專門藝術訓練的人所作，當然這種創作并不強調著作權，歌曲在傳唱過程中仍然可以根據需要進行加工和改造。因為作者本身的藝術修養較高，能夠更好地把握傳統的技巧和規范，歌曲表現的又往往是社會所關注的各種世俗生活情感和事件，所以更容易廣泛流傳。方玉潤提到的唐人《竹枝》、《柳枝》就是這樣的作品。在一些少數民族的詩歌那里，我們也能夠發現這樣的規律。比如新疆的木卡姆，作為綜合性的歌舞藝術，它的代表性作品《十二木卡姆》，經歷了一個從民間流傳到宮廷整理的過程，而后成為經典的作品長期傳承下來，其藝術層次與《風》詩有些相似。我們參照來看，會發現其中所填唱的歌曲也有很多是出自詩人之手⑩。這并不是一種巧合。專業的詩人或受過專門訓練的作者繼承了前代的藝術經驗，代表了其所處時代的藝術發展水平，通過他們的創作實踐，整個時代的藝術品位往往得到很大提升，因而他們的歌也就易于成為時代的典范之作。 在過去的研究中，這兩種說法往往被簡單地歸結到作者問題上�？墒�，把《風》詩當作勞動人民的作品，實際是拔高了一般大眾的藝術修養和藝術創造能力；而當成貴族之作，又難以解釋為何這些詩不是個性化的，而是充滿了生動活潑、多姿多彩的社會生活內容以及群體性的情感。其實，在《詩經》的時代，一首優秀的詩歌往往不是屬于某個人、某個階層的，而可能是出于民間，經過了長久的民間傳唱和無數人的藝術加工，最終經過專業藝術家的加工，才使它成為時代的經典。這樣，我們也就可以明白，《風》詩的藝術成就，并不是在自發的歌唱中自然而然實現的，很大程度上是大眾和藝術家在對藝術美的主動追求中共同取得的；其基本的藝術技巧和形式特征，也是在對樂歌傳統的自覺繼承、總結和發展中形成的。 《風》詩藝術成就的取得與藝術技巧的形成，離不開古老的樂歌傳統與藝術家們的藝術實踐。因此，對于《風》詩的藝術研究，只有從“歌”的角度入手，才能揭示出它不同于供書面閱讀的詩歌的獨特藝術特征。而我們以往對《風》詩的研究，恰恰忽略了這一點。雖然大多數人承認《風》詩是歌詞，但受書面詩歌研究習慣的影響，在具體的研究中基本上還是運用傳統的詩學理論來對它進行分析和評價�！对娊洝肥侵袊诺湓姼璧脑搭^活水，一些影響深遠的詩學觀念正是在對它的學習和闡釋過程中形成的。但是，后人的學習和闡釋往往是有選擇的。比如，我們在戰國詩歌里已經很少看到重章復沓的應用；漢樂府分“解”，突出的是歌舞性的表演，與《風》詩分“章”的重在歌唱有所不同。至于套語，樂府、古詩中雖然也用，但是與《風》詩已經有了較大的區別，后代的文人詩追求新穎反對俗套，就更不會使用了。這些決定了《風》詩基本藝術風貌的“歌”的技巧，盡管沒有對后代詩歌產生直接的影響，卻是值得我們特別重視和研究的。還有如后代詩家從《詩經》中學到的最重要的藝術手法——比興，其實也包含了儒家詩教的思想，并不完全是從《詩經》本身提煉出來的。我們相信，如果《風》詩的創作過程中用過比興的手法，那么它一定與歌唱的特殊表達需要相關，漢人把它與美刺、諷諫聯系起來闡發義理，已經脫離了歌唱，也就離開了比興的本義。這表明，《詩經》的藝術成就，既是后世古典詩學傳統的淵源，又與后人所總結出來的詩學原則有一定距離。所以，對它的藝術研究，就需要突破舊的詩學框架。從“歌”的角度入手，借鑒口頭詩學以及其他歌唱藝術研究的理論方法，探索以《詩經》為代表的中國早期詩樂相結合的藝術，就具有重要的方法論上的指導意義。在此基礎上，比較《詩經》中的《風》與《雅》，中國早期的“歌”與后世的“詩”，我們還可以對中國詩歌從俗到雅、從口頭歌唱到文人案頭歌唱的發展過程等有一個新的認識。 ①《詩經原始》，中華書局1986年版，第85頁。 ②《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第3卷，湖北人民出版社1993年版，第208頁。 ③《頌》詩多不分章，因此以下各表的對比主要是《風》詩和二《雅》。 ④《同一首歌》，中央電視臺“同一首歌”欄目組編選，現代出版社2005年版。 ⑤我們之所以不沿用過去的提法，把這些作品稱之為“民歌”，是因為“民歌”的概念在近代主要是狹義的，指勞動人民的口頭歌唱，與《風》詩的情況并不相符。而廣義的民歌，涵蓋的范圍太寬，《風》詩的藝術特質得不到凸顯，所以還是需要對之進行一些更為具體的描述和說明。 ⑥這近似于口頭詩學理論中所說的程式。不過，我們這里之所以把它稱之為“套式”，是因為在《詩經》的形成過程中，音樂所起的作用更為明顯。關于口頭程式的理論，可以參考［美］約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯《口頭詩學：帕里－洛德理論》，社會科學文獻出版社2000年版，第12—20頁。尹虎彬《古代經典與口頭傳統》第五章《程式與口頭詩歌的語言》，中國社會科學出版社2002年版，第101—135頁。 ⑦⑧參見王靖獻《鐘與鼓》，謝謙譯，四川人民出版社1990年版，第51—52頁，第63頁。 ⑨《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》中華書局影印本。 ⑩周吉《木卡姆》（浙江人民出版社2005年版，第83頁）一書介紹說：以中國大百科全書出版社1997年出版的《十二木卡姆》為據，十二套木卡姆共收入了282首樂曲，其中填唱民間歌謠的計30首，占全部樂曲的10.6%；填唱民間達斯坦（敘事長詩）選段的43首，占全部樂曲的15.3%；填唱歷代文人詩作的209首，占全部樂曲的74.1%；古典文人詩作中尤其以中世紀著名詩人納瓦依的詩作最多，共入選53首，占全部樂曲的18.8%。這位納瓦依最負盛名的作品為《思想寶庫》，后人又稱《四部詩集》，內容絕大部分為稱頌美好、忠貞、誠實，痛斥欺詐、虛偽、負情的愛情抒情詩。 文章來源：中國論文下載中心 |